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政府、影人、观众:菲律宾犯罪类型与 亚类型电影互动因素研究

张侃侃

很长一段时间以来,菲律宾人都在热情地讲故事、看电影,连面对犯罪类型时都带着某种冷静的态度。我们用“镜子理论”来解释菲律宾社会犯罪与电影犯罪两者的关系,似乎是说得通的。菲律宾令人堪忧的治安状况既来自动荡的国族历史和落后的政治结构(如部族式政治、政治效忠、政治恶斗),也来自畸形的资源分配和错综的地理分布。然而我们不能由此仓促得出结论——因为菲律宾犯罪频仍,所以电影就地取材。

但如果犯罪仅仅是电影的素材来源,菲律宾犯罪电影生产的数量、质量、反响应当相对稳定均衡,可事实上,它们参差不齐地混落在各个历史时期,鱼龙混杂,充满争议。也就是说,一定有其他因素在不断地影响菲律宾犯罪电影的发展样态。政府、影人、观众是一国电影产业与文化的主要参与者,他们势必带着各自的态度、理念、实践在其中扮演重要角色。以下论述将结合菲律宾电影史的梳理和社会与媒介理论的讨论,考察政府、影人、观众在形塑菲律宾犯罪电影时所涉情境、事件、文本、影响,以便为该类型和亚类型的研究、创作、政策制定提供启发。

一、菲律宾政府与犯罪类型与亚类型电影

之互动

政府对犯罪的媒介呈现的定义和管控,往往伴随电影审查机构的设立与发展。鉴于早期电影的有限传播和纪录性质,菲律宾当局并未设立完备的电影审查机构。但表现犯罪已经被认为是不当的。早期影人耶斯勒因拍摄恶徒的故事受到地方媒体攻讦,遂取消放映。最初的犯罪电影还包括描写菲律宾民族英雄被处以极刑的影片,西班牙殖民者暴力的呈现分别触动了亲西华裔和美国殖民当局的敏感神经并采取要求重拍或打压的对策。而其叙事层面的罪则有被指认的煽动罪、残酷的刑罚、真相不明的招供。《男孩帮》(Boy Bandits,1937)因其片名、将教父设置为坏人、使用杀人暗器、包含少年恋爱及诱惑镜头,被审查委员会严厉指摘,此事还开始了审查制在国产电影和外国电影之间有所倾斜的争论。之后浪漫片、喜剧片、动作片、奇幻片一直占据主流市场,犯罪电影并不显著。“电影审查委员会”(Board of Censorship for Motion Pictures)的职能还相对笼统,即“检查有声、无声,进口、国产的所有电影,禁止他们认为不道德或违反法律和良善风俗或有损菲律宾政府、人民名誉的电影的公开和放映”[1]。20世纪40年代末至50年代,除了《艾弗与亚当》《他们说我是个哈客》引起的争议,针对电影伦理正确或政治正确的审查仍相对薄弱。

20世纪60年代晚期,小型独立公司出品的“大胆电影”(Bomba film)风靡一时,甚至有地下放映和送审与放映版本不同的情况。1967年9月15日《菲律宾先驱报》编辑部发表意见道:“未成年人犯罪的甚嚣尘上和年轻人的道德沦丧可以归咎于委员会通过并在影院和电视放(播)映的、有害身心的影片里的可怕例子。如果这类电影让人反感的元素未被消除或者这些电影未在男孩中禁绝,过失很明显在委员会一方。”[2]由斐迪南·马科斯总统钦定的电影审查委员会(Board of Censors for Motion Pictures)主席圭勒莫·德·维嘉对于大胆电影持有的矛盾态度刚开始可能会让我们感到奇怪。他在认为其粗俗的同时,又不得不承认它们中的精品在活络本国电影产业、抗衡外国同类作品、在较为单一的国内电影类型之外开拓新方向等方面的积极潜力。电影审查委员会已经意识到,若想在国际电影竞争中立于不败,就需要稍微放开已被文化解放延展的文化尺度。

1972年9月27日,马科斯颁布“第13号指导意见”,以“保卫我们社会的、尤其是年轻人的道德,与某些电影的不良影响作斗争”为目的,禁止有下列内容的电影,为打造所谓“新社会”(New Society)创造有利环境:“1.有煽动针对国家之颠覆、叛乱、造反倾向的电影;2.有损害人们对其政府或合法建立之权威的信仰与信心倾向的電影;3.美化罪犯或宽恕犯罪的电影;4.除了满足暴力色情市场别无他求的电影;5.冒犯种族或宗教的电影;6.有教唆禁令药物之交易和使用倾向的电影;7.违反法律、公共秩序、道德、良善风俗、既定政策、法律秩序、法令及告示的电影。”[3]

尽管存在上述禁令,当时的第一夫人伊麦达深谙电影传播规律,认为电影是菲律宾国家形象和发展现状的展示平台,需要精进技艺,寻求国际合拍。在国内外市场发展不力之时,支持最赚钱的电影类型,在频受批判的情况下通过对艺术创作有限度地松绑,争取国际舆论支持,谋求政治生存空间,可谓一举两得。菲律宾文化艺术中心马尼拉电影中心建造期间,因为她的赶工命令,“埋葬”了多名坍塌事故的受害者。该中心也是80年代低级影院获权前,全国唯一合法放映色情电影的场所。

1982年1月29日通过“第770号行政命令”建立的菲律宾实验电影中心,其实在一定程度上放松了电影内容的管制。同年“第640-A号行政命令”批准设立菲律宾电影学院,该机构的伦理标准包括:“1.主题选择必须受良好品位的绝对指导,必须对未成年人参与或卷入的犯罪或反社会行为之表现施加特殊限制;2.银幕上不得宽恕犯罪、美化罪犯;3.细致的和过度的残忍、暴虐、肢体暴力将被禁止;4.不允许与故事和动机无关的或可能引起反常行为的性放荡、裸体、激情亲密场景;5.不允许对肉体或人物心理的缺陷进行过度的嘲弄;6.不允许以引用或暗示的形式贬低、嘲弄宗教、文化社群、其他种族、本国或其他国家的国旗;7.不允许与故事无关的猥亵、暗示、庸俗、渎神的语言、姿势、动作;8.不鼓励美化或强调没有反映我国民众美好形象的不良习惯、习俗、态度、情景、实践,如法律禁止的赌博、对合法建立之权威和老人的不敬等;9.不允许针对儿童和动物的残暴行为,除非与故事极为相关;10.不允许故事、人物的设置有悖于我们社会道德和理念的发展,特别是在国家的发展时期。”[4]1985年10月,“1986号总统令”通过,将“电影审查委员会”转化为“影视检查分级委员会”(Movie and Television Review and Classification Board)。“1986号总统令”条款基本与“第13号指导意见”一致,但增加了不得违抗“半”“亚”司法和诽谤中伤他人的条款。而在美国意味着“仅限成人观看”的“X”级在影视检查分级委员会那里却是“不许公众观看”的意思,这也就是为何说该委员会的真正职能是审查而非分类的原因。

马科斯倒台后一段时期,即曼努埃尔·摩拉托和亨利埃塔·曼德兹分别任职影视检查分级委员会主席期间,电影审查依然保守,前者对关涉政治、宗教等题材的电影[大胆电影化生出的勇敢电影(bold film)]呈现甚为敏感,只有“具有一定救赎的社会价值与艺术价值”“而非仅仅对于乱伦的窥视记录”的“真诚电影”才有可能通过;而后者治下的分类/审查更在意道德维系而非政治评论了。[5]约瑟夫·埃斯特兰达总统虽出身演艺界,但其电影政策由分类走向审查。埃斯特兰达手下的阿米达·西圭昂-雷娜发觉总统设想的彻底排查不太现实,所以将重点放在严打限制级电影及其片名上。《情欲表演》海外放映无虞,并在更名《现场秀》后获得国内上映机会;后来的《pinaysex.com》改名《www.XXX.com》后也获通过。格洛里亚·麦加帕果-阿罗甬当政期间,《现场秀》禁映风波最重要的一点是犯罪电影可以同时被解释为过分自由、触犯禁忌的电影以及严肃呈现并探讨文化问题的电影。擅长黄色笑话但不屑当代电影的阿勒章德罗·罗塞斯任职影视检查分级委员会时,准备升级对色情电影的干涉,但他很快就离开了这个吃力不讨好的职位。

从菲律宾电影史可以看出,许多重要机构的建立初衷和后来的实际发展有所出入,白底黑字的法令条文也难以应付复杂的艺术表述。按理说,自由社会有赋予民众权利的责任,也有确保社会文化不被污染的权力。无论在哪里,自由都是有限的。争议在于限制自由的具体操作。如果采用分级制,除非有明显的证据或对公众本质的伤害,应只负责分级,最多是“仅限成人观看”,但无权删减片段或禁止上映。菲律宾政府既想在条文的主观性和专制性上做文章,又想兑现电影的經济文化价值,由此政府成员之间、某个法令之内、若干政策之间存在许多论述的裂缝和商榷的空间(如德·维嘉的文化精英立场VS马科斯的威权政治立场VS伊麦达的实用主义立场),即比安维尼多·鲁姆贝拉所说的“冲突的衍生”。[6]换句话说,菲律宾政府对犯罪电影的具体操控介于管制与开放之间、机构审查与自我规范之间。

二、菲律宾影人与犯罪类型与亚类型电

影之互动

出于美国在菲律宾比西班牙和日本“好”得多的殖民史,菲律宾对美国怀有一种斯德哥尔摩情结,其艺术与文化一面非常本土,另一面深度美式,像对前者过度戏剧化和异域化的某种反拨。后者从菲律宾电影对混血造型的青睐、菲美明星之间的比对、菲美电影合作或模仿(遗憾的是后者是常态)、英语台词的普及中可见一斑,当然在思考菲律宾电影好莱坞化时也不能忽视其地方保护的倾向。美式电影观认为电影是门实打实的生意,首要考虑经济收益,而其前提是用观众欲求的东西最大可能地招揽观众。在叙事、技术、意识形态的规程上或稍作精进创意或模仿拿来为核心的类型电影具有操控观众期待(意外)的优势,成为票房的保证。一句话说,类型,就是七情六欲登场、规则中玩花样。当然好莱坞不是菲律宾电影的唯一法典,因为其他影响菲律宾电影的艺术,如萨斯维拉、连环画、杂耍剧场也都具有很强的程式化特征。

若不考虑品质,菲律宾电影的类型化和亚类型化的程度都很高,犯罪电影更是如此。菲律宾犯罪电影以色情、利诱、复仇、暴力、匡正为主轴,衍生出大胆/勇敢电影、撒旦电影(圣经电影的反面)、马尼拉黑色电影、狱中女子/香蕉共和国电影、B级恐怖电影、霸道电影、大屠杀电影/真实犯罪电影、秘密机构电影等,同时犯罪亦渗透在其他常规类型如恐怖、动作、历史,甚至喜剧中。①伴随类型/亚类型电影,还涌现了不少类型/亚类型明星。一个可能的争辩是,“题材”已能说明问题,无需再提出一个“亚类型”概念。强调亚类型的原因在于:类型的经典分类肇始于好莱坞大片场时期,而后者已被更多元的产业格局取代;类型混杂和亚类型说明现实的复杂性不能用一种类型来框定;题材更多指涉的是叙事层面,而亚类型的说法着重美学和技术的操作,即如何以电影的形式把故事讲出来。正如导演罗摩罗对电影产业改进的建议:“精致但少些本土性,以获取更多观众……我们可以说少些本土性的意思,不仅是少处理有限范围内的主题,而且是用特殊的方式呈现主题。”[7]这样的操作,也很可能会折冲本土导演作品的锋芒,拉平整个菲律宾电影的形象。

亚类型的出现是影人结合类型程式和本土经验的结果,也是寻求商业和艺术之间平衡的结果。菲律宾心理问题或社会问题的间歇性发作可供观众做现实的参照,对心理问题或社会问题的侧重则体现电影对于犯罪的论述立场。但我们不能忘记,尽管菲律宾电影显得拖沓,有限时间内讲清故事和主题需要对各种视听材料进行权益的配置。因此,(亚)类型电影的社会呈现通常是去脉络化的、浓缩的。各个领域的犯罪,即性别、种族、阶层、城乡、代际、天人之间的侵犯、异变、幻灭彼此纠葛,构成一个相对独立,充满强奸、乱伦、吸毒、虐待、械斗、凶杀、自杀、阴谋、腐败、不公、复仇的世界,其中又搭配着湿身、杀妻杀夫(在菲律宾法律中,杀配偶没有普通凶杀情节严重)、弱势反攻等类型元素。借助类型规程,制片成本得到控制(软色情开销较低,动作片开销较高),以应对高额税收。除极少数例外,菲律宾影史上最严肃的电影艺术家也将票房收益奉为作品是否成功的重要指标,因为没钱就意味着在下一部作品中自主权的削弱,甚至根本不会有下一部作品。自负的严肃影人里诺·布洛卡就曾拍过不少不太像他经典风格的片子,当然这也构成某种对宣传电影的抗拒。

当然,认同票房并不等于抛弃社会关注和美学追求,类型电影也存在内外因素影响下的品质等级。电影审查框架下的剧本预审可能会减少电影生产的随意性。另外,电影审查肯定不能容忍电影对社会现实的直白表述,那么就迫使影人和评论家创造性地表达观点。这可以部分地解释为何马科斯军事法政治高压和菲律宾电影第二个黄金期是重叠的。创造性表达典型地体现在寓言和暗示的运用:艾迪·罗莫罗和格拉尔多·德·莱昂的B级恐怖片变形地描绘殖民的经验与心理;问题家庭和父权家长制社会对妇孺弱小的压迫是同构的;帮派扭打可能映射着国族冲突。由此看出,电影审查的作用未必负面。导演自己也会对犯罪类型元素进行配置,比如布洛卡的“好”“坏”比较鲜明,马里奥·奥哈拉则“好”中有“坏”、“坏”中有“好”。有时美学风格出于无奈,布洛卡日间参加反政府游行演讲,只能晚上拍片,遂有强烈“黑色”影调。麦克·德·莱昂的鬼魂通过声音和恶梦显灵,连天主教图像也显得诡异。取材自热点奇案的大屠杀电影在电影语言的创新上值得一提。卡尔洛·卡帕拉斯和提果伊·阿圭鲁兹在大屠杀电影中糅合事件的现实层面,包括角色与真实人物的互换、真实人物的视频或音频、媒体图像、事件现场、超自然段落。这些电影手法的功能包括感官刺激、诡异氛围、价值判断、离间效果。当然,为了在现实、艺术、观众之间制造反思的空间,我们也需要电影评论、文化评论的协助。

结语

菲律宾犯罪电影并非扑朔迷离的社会现实的单向映像,而是动态地处在政府、影人、观众错综复杂的欲求、期待、行动的夹角之中,正如耶特所说的“旋转门”。面对越发凸显强劲媒体力量的电影,专门的审查机构从政府建制中衍生出来,后者在一定独立性的基础上与政府框限、引导电影的意识形态价值和经济文化价值。影人以商业利益为导向或以类型程式与社会热点作为电影生产的基准无可厚非,因为在既有框架下仍有可能浮现出艺术的创新和社会的反思。以个人或社群形式出现的观众在银幕面前,受制与能动并存。

在如此情境中观察菲律宾犯罪电影,将我们引向非常有趣的发现。寡淡的国内外电影市场令菲律宾政府及其电影审查机构在意识形态价值和经济文化价值的设定上有些自相矛盾。亦即,在电影中政治稍微偏离“正确”的标尺,能够换来生产消费的勃兴或国际声望的维系。所以,随着犯罪电影逐渐成为本国电影产业的强大引擎,菲律宾政府迅速采取行动,对内改制电影审查机构编订相关条款,却同时放松对敏感电影的管制,鼓励國际展演交流。但具有审慎意识的影人将会小心行事,在避免触碰禁忌红线的同时把钱赚到。政府的禁令吊诡地像是商业片拍摄手册。聪慧有心者还会创造性地利用、建构观众的感知,获得产业界和评论界的认可。菲律宾政府持久的腐败不义成了犯罪电影理想的素材,而政坛与影坛的相互渗透也引发太多荒诞的故事。但观众绝不只是购买刺激的人傻钱多者,他们可以在犯罪电影中替代性地实现僭越或批判,也可以围绕电影议题形成大众舆论以加持或折冲政府、影人的作为。在整个过程中,何为犯罪(如“对物与权的暴力争夺”或“信仰的缺席”)、何为犯罪电影也被持续地解构、建构。后续的菲律宾犯罪电影研究仍可沿着两条基本的线路展开,第一个是“逼真,特别是作出‘客观和‘事实宣称的地方”;第二个是“媒介表征和日常生活的关系,也就是诉诸‘常识和‘我们全都知道的地方”。

参考文献:

[1][2][3][4][5][6][7][8][9]Yeatter,B.L.. Cinema of the Philippines: A History and Filmography,1897-2005[M]. Jefferson: MacFarland & Company,2007:25,114,117,162,169,129,87-88,103,124-125,17,2. .

[10]谢拉·布朗.媒介文化中的罪与法[M].北京:北京大学出版社,2007:7.

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