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“走出去”与“向内寻”:电视剧国家形象叙事的全球化路径

卞天歌

新中国成立70年来,中华民族积极加入世界民族的大合唱,在中西文化的一次次交汇与碰撞中找寻与建立自己的文化坐标系。在此番激荡中,“东亚病夫”“泥足巨人”式旧中国形象已成为历史远景,一个和平崛起中的大国形象正在世界范围内逐步树立。中国各门类文艺创作继承着中华民族宝贵的艺术遗产与文化根基,自觉承担着构建国家形象的神圣使命,续写着新时代中国故事。

随着技术的革新与发展,大众媒介在国际范围内拥有了传统媒介所无可比拟的传播力、影响力以及感染力。大众媒介艺术也随之承担起构建国家形象的重要职责,积极向世界展示着新时代中国形象的新姿态与新面貌。近年来,《战狼》《红海行动》《湄公河行动》《流浪地球》等国产电影,表现格局宏大,倡导和传播着“人类命运共同体”“天下大同”等核心价值观念,彰显了大国气魄。《一帶一路》《航拍中国》《中国一分钟》《布衣中国》等纪录片勾勒了山河秀美、繁荣文明的中国轮廓。这些作品都通过自身独特的话语系统构建着“关于国家的审美想象”[1],力图向世界展现出一个真实、立体、全面的中国。

作为当下中国影响力最广泛的大众艺术门类,电视剧以“社会铭文”的艺术身份积极记录着这个波澜壮阔的伟大时代,以不同的题材类型、不同的时间维度、不同的表现空间为创作载体映射着中国社会历史的发展与巨变。从对日常生活微末细节的观照到对公共问题的呈现,从对现实问题的探索到对历史的反思,电视剧中每一处细节、每一个褶皱都可能在有形与无形中促就着国家形象的整体塑造。因此,电视剧话语系统构建国家形象的方式从表现形式到背后的文化成因都趋于多样化。具体而言,受全球化语境的推动,电视剧对国家形象的构建呈现出了两种典型的叙事形态,分别是“走出去”与“向内寻”。

一、“走出去”——走向世界的文化视野

改革开放以来,随着以经济全球化为基础的中西交流一步步加强,西方文化也伴随着商品经济的输入,踏上了中国这片古老的土地,中西文化开始与经济发展同步发生着一次次交汇与碰撞。中国人的文化视野、文化姿态不断趋向开放,同时也随之产生了迷惘、焦虑与文化危机之感。面对外来文化与中国文化的复杂关系,探寻一种新的应对方式、建立一个新的价值坐标体系,也成为中国必须回应的时代新课题。电视剧作为时代精神的风向标,敏锐地捕捉到了这一文化新动向,自20世纪90年代起,从复苏逐渐走向成熟的中国电视剧,便开始以生动的镜像呈现积极记录与呼应着这个重要课题。

从1994年的《北京人在纽约》,到其姊妹篇1995年的《上海人在东京》,再至2003年的《别了,温哥华》、2007年的《温州人在巴黎》、2011年的《下南洋》……越来越多的中国电视剧讲述了中国人“走出去”在海外生存与发展的故事,展现了吃苦耐劳、奋勇拼搏、不卑不亢的中国人形象。这些作品将镜头对准中西文化碰撞最直接的场域,摹写生活在海外中国人的精神情感世界,在深层关注身处中西文化冲突中人的灵魂情感漂泊与精神归属问题。

如20世纪90年代的中篇电视剧《午夜有轨电车》,虽然故事的叙事前景在中国,但叙事远景却始终关联着大洋彼岸的日本,作品通过展现一个迷失自我的留学生形象,讽刺与批判了那些因经济差距而质疑、嫌弃本民族文化的人,也写出了文化冲突下人的精神困惑与迷惘。而近年来《小留学生》《归去来》《带着爸爸去留学》等作品同样从留学生视角切入,展现了坚持追求个性独立和实现自我价值的新一代留学生形象。在电视剧叙事文本中,我们看到两代留学生形象由迷惘到明晰,从摇摆走向坚定,从中折射出中国国家形象的转变。

这些作品一方面展现了中国人渴望了解世界、参与世界的愿景,另一方面也讲述了中国在看世界后反观自己,在西方文化的激发下对自我文化进行的一种主动审视与反思。近年来的《温州一家人》《温州两家人》等剧着重赞扬了依靠自己打拼、逐渐走出民族自卑感的中国人,他们以更自信、更坚定的姿态站在世界舞台中央,不卑不亢地与世界进行着平等的对话。这些作品反映了在全球化浪潮下,尽管文化碰撞频率越来越高、中国与世界的交流也越来越密切,但以《温州一家人》中的阿雨、《温州两家人》中的黄瑞诚和黄小威为代表的中国人已逐渐从文化焦虑与自我怀疑中走出,从此自信地参与国际合作,并积极谋求主动权。如《温州两家人》的黄瑞诚在全球化经济浪潮中,稳扎稳打地推进企业改革,不惜重金买下国际顶尖的技术核心团队,面对不公平待遇时坚持打反倾销国际官司,他从一个普通的鞋厂老板转型成为追求新锐技术与管理理念的企业家的成长历程,是一代中国创业者成长、转型的缩影。改革开放40年来,中国人勤勤恳恳,从亦步亦趋的追随到加速奔跑、完成超越,在万般磨砺中,他们愈发懂得先进的科学理性、新兴技术、发展机遇的重要性,这也照应着中国形象的现代性转变。

有学者曾提出,电影叙事体中的“国家形象”是指在叙事逻辑中建构的一种具有国家意义的“内在本文”。这种“内在本文”并不是显在于电影的影像表层结构中,而是通过影像叙事体与社会历史之间产生的“互文性”关系来呈现的,由此使电影叙事体系外的国家理念通过电影的叙事完成了公众对于国家形象的认同、对民族理念的首肯。[2]

“走出去”这一叙事形态是以海外为叙事空间来探讨中国与世界的关系、塑造国家形象,因此,事实上是将具有国家形象的“内在本文”既嵌入在了文本内里,又十分鲜明地呈现在影像的表层结构中。近年来,《红海行动》《湄公河行动》等主流影片同样如此。它们或是直接将叙事空间场域置于局势较为特殊的国家与地区,或是直接以国际争端、边界冲突等问题为戏核,进而塑造了倡导和平、人类命运休戚与共的大国形象。在电视剧创作中也有近似的建构形式,主要集中于和“主流电影”相对应的“主旋律电视剧”中,如重大革命历史题材剧、抗战题材剧、军旅题材剧等。这一类影视作品因具有较强的爱国主义精神而被赋予更为鲜明的国家意义,在叙事过程中完成了国家形象在叙事表现层与深层本文层的内外同构,因而这一类作品塑造的国家形象也更为鲜明,更易唤起受众对文本中国家形象的认同。

需要注意的是,电视剧对“国家形象”的构建不仅仅局限于某个单一的题材或者几类题材作品之中,而应是贯通于各个题材、类型的“内在本文”之中。现实题材电视剧通过反映当代社会生活变迁、揭示人们精神情感世界,真实地构建着中国当代国家形象。对历史题材剧而言,通过完成艺术创作中的历史想象,发挥历史的镜鉴作用,折射与勾勒现代中国形象的厚重侧影。因此,尽管一些电视剧作品创作的出发点并非是为了找寻国家意义、构建国家形象,但优秀的作品也能够产生同样的艺术影响力与召唤力。如《媳妇的美好时代》一剧,没有着意表现宏大主题,仅细腻描写了普通家庭的悲欢离合,但却因展现了中国人的凡人之美与中国社会的和谐之美,在非洲多国引起收视热潮,构建了“和谐中国”的端正形象。

二、“向内寻”——寻找民族精神的根

性力量

如果说“走出去”式叙事形态在构建国家形象时是“有意识”地、鲜明地将“国家意义”涵融其中,那么另一种构型”向内寻”则更近似是在“无意识”中,通过隐在地在将“国家意义”嵌入叙事的深层结构而完成了国家形象的构建。

在这里,“无意识”与“有意识”相对,是指作品在创作时并不是“有意识”地将国家意义灌注其中,但却又从各个角度反映着国家意义。而叙事的“深层结构”指叙事赖以形成的文化底色,即是何种社会文化力量制约和推动了这种叙事形态的定型。格雷马斯从符号学角度提出叙事文本具有着层构性,其结构分为三个层次,分别为外显结构、表层结构与深层结构。其中,外显结构指向“表层的色彩、形式和词素等修辞领域”;表层结构则是将外显层面上的内容通过符号学“语法”组织成有秩序的叙述形式。而所谓深层结构,是要“定义个体与社会的存在本质,从而也就定义了符号性产品的生存条件”。[3]因此,将“国家意义”嵌入叙事的深层结构则是指电视剧叙事形态从深层次——其所代表着的社会文化力量层面上,反映着国家意义。在中国叙事传统中,最典型的“深层结构”正是“家国同构”式结构。“家国同构”是中国宗法社会结构的独特特征,既是一种秩序上的同构,同时也是伦理精神上的同构。因此,受中国传统社会结构与文化心理结构影响,“家国同构”也逐渐形成一种叙事传统,通过展现家族兴衰来透视国家、社会整体面貌是该叙事傳统的主要表现手法,至今还在各叙事艺术领域得到广泛的运用。

由此可见,叙事艺术的表现在深层结构上受到社会、历史语境的影响颇为深刻。同样,我们可以通过叙事作品的文本表现去窥探隐于其背后的社会历史语境。回看近年来的电视剧创作,其深层结构不仅仅受到传统文化底色的影响,还受到全球化语境的合力推动。

全球化具有相反的作用力,在中国文化开放与世界对话的过程中,中国本土文化同时开始向内、向历史、向“根”性文化精神寻找变革求新的力量。事实上,这一探索早在20世纪80年代就已发生,当时正值改革开放的初中期,文艺创作观念获得了空前解放,中国作家深受西方文艺创作思潮、哲学美学思潮的影响。1985年前后,韩少功、阿城、莫言、李杭育、贾平凹、郑万隆等一批小说家,深受拉美作家加西亚·马尔克斯以及美国作家福克纳①等人的影响,被《百年孤独》《喧嚣与躁动》《押沙龙!押沙龙!》等作品中的故乡世界所震撼,转而在自己创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。他们不约而同地将目光投向各自熟悉的地域文化,努力在原始、神秘、野性的传统习俗、地域风情中探究民族文化与民族精神底蕴,他们笔下的中国形象因此被赋予了强烈的地域文化色彩,较具代表性的包括韩少功的湘西世界、莫言的高密东北乡、贾平凹的商州世界、郑义的远村、苏童的枫杨树山村、李杭育的葛川江等等。洪子诚教授曾解读文学“寻根”思潮的寻根趋向与发生原因,指出寻根文学在题材上是分别向“时间”与“空间”维度扩展——在“时间”上表现为对“记忆”的搜寻与再现,以作家的个体记忆为中介,挖掘“集体记忆”,从更深的层次上看,这是一种面对现实问题与精神创伤,转而向人类共同的“童年记忆”寻求精神救赎的方式。而在“空间”上虽表现为对民俗、对“地域文化”的重视,作家们将自身置换到偏远的边境、乡村、山林,“通过寻找‘理想化的过去,将其嵌入‘现时的时间框架之中”[4],仍旧是为了完成对“记忆”的挖掘,从而“在空间中置换位置寻求拯救”。由此看来,中国作家们借鉴西方现代主义的表现手法,却书写着中国古老大地上的故事,以“寻根”作为重新开辟写作道路的方式,但同时他们的创作目的又不仅是为了“寻根”,促发他们“寻根”的动因是对精神创痛的呼应、是对现实的应对,也是对现代化/现代性的思考和展望。

新世纪以来,面对“全球化”的潮流趋势,中国文艺创作再次呈现出“向外走”与“向内寻”两个向度的创作趋向,前者是以描摹现实来反映现实式的,后者是以构建“回忆”来折射现实式的。这两种创作方式并没有绝对的高下之分,只是“向内寻”的方式所蕴含的思想更为丰富,它以一种朴素但却色彩斑斓的方式对古老土地“文化岩层”进行开掘,承载着民族传统之根与文化传统精神,同时它又不是单纯对传统的复归,而是打通传统与现代,借由传统反思着现代。中国电视剧创作自诞生以来,便与文学母体艺术的创作思潮有着积极的呼应关系,如在20世纪90年代,电视剧创作曾积极将“现实主义冲击波”等文学创作潮移植到荧屏。面对文学的“寻根”潮,90年代电视剧创作也曾有过呼应性的尝试。如1990年,潘小杨导演曾将作家艾芜的小说《南行记》进行电视剧改编创作,该剧讲述了艾芜本人由川入滇、随后去向南洋的漂泊之旅,作品中萦绕着淡淡的云贵地域色彩,并具有着独特的诗化审美意蕴,不失为一次成功的探索。然而,此后随着中国电视剧飞速发展,愈发走向大众化、产业化,如此内蕴丰富的“寻根”式探索受到媒介差异、受众局限、产业引导等方方面面因素的限定,“寻根”文学潮并没能够在电视剧创作中掀起同样幅度的波澜。由此看来,电视剧创作只能在一定程度上,或是在某种特殊契机的促动下才能与文艺创作思潮形成连结和呼应。

新世纪之后,随着全球一体化进程的进一步深入,“全球化”与“本土化”在中国发展并行不悖。一方面,中国随着综合国力的增强,世界地位上升,中国逐渐从东西方文化实力悬殊的阴影中走出,积极呼应全球化浪潮,民族文化面对西方文化的态度也从“自觉成为中国传统文化的‘守门员”[5]的防守意识逐渐转向开放。另一方面,“全球化”进一步激发了“本土化”力量的增长,促发中国文化再次向传统汲取力量,向历史、向“根”性文化精神寻找变革求新的力量,而此时的重寻,则更趋向于“以文化复兴意识构建现代民族文化”[6]。因此,中国本土文化与外来文化的关系愈发呈现出在竞争中融合、互动与发展的“球土化”(glocalization)①的趋势。正如萨义德曾提出:“每一种文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的构建……最终都是一种构建—牵涉到与自己相反的‘他者身份的构建,而且总是牵涉到对与‘我们不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者。因此,自我身份或‘他者身份决非静止的东西,而在很大程度上是一种人为构建的历史、社会、学术和政治过程,就像是一场牵涉到各个社会的不同个体和机构的竞赛。”[7]相对中国文化而言,这种相异质竞争的“他者”无疑就是外来文化,在“他者”的影响下会促使“我们”对自我特质的解读与再解读、阐释与再阐释。而随着历史的发展、时代的变化,每一次解读、每一次阐释,都会被赋予时代的新质。

如2008年的《闯关东》一剧正是在此语境下应运而生的。这部再现中国近代史上可歌可泣移民壮举的作品,是剧作者高满堂对祖先山东人的祖辈闯天下历史的“寻根”式再现,更是对“民族精神”的一次“寻根”探索。《闯关东》一剧相对于20世纪80年代文学中的“寻根”创作潮而言,既显示出承继之处,也显示出别样的精神内涵。相同之处,是作品题材叙事与审美品格延续了“寻根”文学中对时间与空间层面上的开拓,具有鲜明的地域风格与民俗特色,由此完成一次对“记忆”的构筑,这事实上也是“寻根”作家在“寻根”潮中的收获——“那些文化之根更多地转化为叙事风格和美学效果,一个文学讲述的历史故事变成了文学本身的故事。一个关于文学创新的美学动机,被改造为重建历史的冲动之后,结果再回到文学本身。”[8]不同之处则是,由于时代语境发生了极大的转变,寻根文学创作潮发生时的历史反思主题已逐渐淡化,实现民族伟大复兴成为时代强音。《闯关东》作品传递与歌颂的“闯关东”精神可谓恰逢其时,既是“天行健,君子将自强不息”的中华民族核心精神的缩影,又诠释了众志成城、砥砺前行的时代精神,以极强的“国家归属感”给正在攻坚克难的中国人打了一针催人奋进的强心剂,向民族文化深处掘进、寻绎民族生命力、召唤民族凝聚力的“寻根”新精神正是对时代命题的无形助力。

同时也需要看到,近年来“向内寻”的叙事形态也存在着精神内涵表现单一化、偏颇化等问题,致使一些作品存在国家形象构建形式相对扁平化现象。《闯关东》一剧掀起了民族精神的“寻根”热潮后,《走西口》《闯关东(中篇)》《闯关东(前传)》《大河儿女》等剧先后抢占荧屏。从精神内涵上看,这些表现民族救亡史的创作在爱国主义、救亡主题等题旨的呈现上虽不存在偏颇之处,但是却都有着单一化的问题,最突出地表现在“民族寓言”①的单一化书写上,冲淡了多元化主题的呈现。如《闯关东》一剧在精神内涵上的独特之处正是对生存主题、生命主题的思考。那由“求生”本能激发出的不愿坐以待毙、敢于与命运抗争、向死而生的勇敢者精神,让作品具有强大的精神感召力与感染力。尽管作品在最终篇章也表现了朱家人与日本人搏斗的民族寓言,但这并没有冲淡作品“生存”这一核心命题。而至《闯关东(中篇)》《大河儿女》中,救亡主题显然已成为作品的表现重心,那些有关“生存”问题的思索逐渐趋于边缘化或是被搁置,可贵的精神灵韵逐渐消逝,同质化的内涵开始被一再书写。作品展现了爱国仁人志士以各种方式与帝国主义展开对抗,或是加入共产党为民族解放贡献出自己的力量,但表现形式与精神内蕴上几无新颖的突破,没有展现出有别于一般抗战题材作品的特别之处。

一直以来,对民族寓言反复书写成为汇聚在民族旗帜下的最壮阔的图景。詹姆逊关于“民族寓言”的表达中,所谓“生死搏斗”并非是真正意义上的短兵相接,而是强调一种文化上的反抗与较量,但当它具体落实到影视艺术作品中时,却往往以最典型、最直白的形式进行呈现:对中华民族救亡史进行书写,以展现真正的搏斗历程来寓言着文化层面的搏斗,这不利于电视剧创作构建起多元化、现代性的国家形象。电视剧创作应当以更合理、更多样化,同时也更具时代性的方式去构建集体想象,而不是要把书写民族救亡重任作为一种表达定势甚至是模式化的手段,也不应当以此作为提升作品精神内涵的唯一途径。

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