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培根“教皇”系列图像中呐喊的释读

黄洪

摘 要:弗朗西斯·培根在20世纪50年代至20世纪60年代间以委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》为基础,创作出一系列“教皇”主题的绘画作品。培根绘画中的很多核心主题在其“教皇”主题系列绘画中都有所体现,譬如作为教皇形象的重要面部特征——“尖叫”“张大的嘴”。当时画家所处的时代正是存在主义潮流兴起的时期,因此培根绘画中的“尖叫的嘴”这个面部表情有着不同于其他面部表情的语境, 它包含存在主义的意蕴。而那个时代的社会情绪譬如孤独、痛苦、信仰的丧失、大屠杀的阴影等都在精心设置的语言框架中及教皇身上表露无遗。

关键词:弗朗西斯·培根;教皇;呐喊;肖像画

弗朗西斯·培根是20世纪最独特的艺术家之一,他的肖像画不仅体现出二战时期人类所经历的伤痛、苦难以及被死亡所笼罩的内心,而且深深触碰到现代社会人类在面对生存时潜在的焦虑和恐惧。二战后存在主义哲学兴起,人们否认社会客观价值体系的存在,认为人是偶然的存在。培根深受存在主义的影响,在他的肖像画中,人物是扭曲变形的,失去了具体写实的外在形象和根本的内在。

培根的作品,大多数利用照片、电影或者艺术家的作品对这些图像进行解构、变形重组,形成自己独特的绘画形式,充分利用油画颜料的流动性,将愤怒、恐怖和兴奋以及歇斯底里的状态宣泄在画布上。他深入本质的真实,解构物像的外在形象,呈现物体感性的肌理。培根在20世纪50年代创作的《根据委拉斯贵兹的〈教皇英诺森西奥十世〉的习作》中,将早期的创作实践与早期绘画中的技法和其所处时代的主题相结合,塑造了一个具有时代精神的教皇形象,诠释了一种新的绘画表现形式。

一、作品的图示来源

(一)对委拉斯贵兹的《教皇英诺森十世》的借鉴

在17世纪西班牙画家委拉斯贵兹的肖像画——《教皇英诺森十世》中,教皇双唇紧闭,眉头紧皱,露出坚毅的神情。大面积的红袍与白色的法衣形成鲜明的对比。培根是第一个利用复制图像打开思路,从而激发创作热情的画家,他喜欢在照片中找寻灵感,从瞬间中寻找永恒的意外。培根曾有机会到罗马欣赏教皇的原作却放弃了,这种与原作的距离感对于培根很重要。不同于德加时代的单一的相纸材质,培根更注重体验不同材质的物质性。培根在基于这张图像创作自己的变体画时,买了这幅画的很多复制图像,有黑白的也有彩色的。他在创作的过程中将教皇的印刷品与纳粹、电影经典片段等经典图像相联系,对其解构、变形、重组然后形成新的视觉形象。

(二)对提香的《红衣主教菲利普·阿钦托肖像》元素的借用

拉斐尔开创了“教皇”主题绘画的传统,提香继承了这个传统。培根对提香的《红衣主教菲利普·阿欽托肖像》中的元素进行借用。提香作品中教皇的坐姿和委拉斯贵兹画中教皇的姿势十分相似,教皇都端坐在椅子上,手放在椅子的扶手上,面朝观众。在提香的作品中画面的右侧垂下一层透明的帘子,无法清晰地看到教皇的脸部和手部,在培根的教皇图像中,也借鉴了这种模糊的肌理效果,整幅画面好像都被纱帘笼罩。或许是因为培根喜欢摄影,他希望画出看起来似乎可以折叠的头部,譬如窗帘的褶皱一般。这样的处理手法使得培根的画面效果更具有现代感。

(三)对爱森斯坦《战舰波将金号》中元素的借用

1925年苏联导演爱森斯坦拍摄了一部电影叫《战舰波将金号》,影片叙述的是一个无产阶级反抗残暴统治的革命故事。培根反复观看这部影片,并在自己的绘画中植入影片中的经典片段——呐喊护士的形象。在培根“教皇”主题绘画中,这个右眼受了伤,大张着嘴,惊恐而痛苦尖叫的护士形象被投射到变形的教皇英诺森十世身上,教皇的嘴巴大张、牙齿裸露这些特征都与电影中眼镜掉落、发出尖叫的护士形象相关联。相对于电影中的蒙太奇,培根的画通过视觉性和主题性的相互作用组织起来,在媒质上与电影有本质区别。观者可以按照自己的方式去理解游离于时空特质的绘画作品。它的艺术意义更为模糊,影射和暗示更为丰富,更具有主观性解读的开放性。这似乎可以解读培根创作过程中处理照片、处理爱森斯坦等导演的电影剧照的方式,从而理解培根如何致力于把绘画当作一种表现内心的话语而非外在叙述语言的工具。

二、歇斯底里与呐喊

(一)歇斯底里感

在面对培根的这幅绘画作品时脑海中会浮现出在场感这个词语。而在培根1953年创作的肖像画中,培根说画面中教皇身上的那些歇斯底里的感觉全部来源于“模特”本人。因为“模特”非常神经质,几乎是歇斯底里的。培根笔下的整幅画都被歇斯底里化了,那么这种歇斯底里到底是怎样的呢?是只有培根具有还是艺术家所拥有的共性或者是绘画本身所具有的歇斯底里呢?歇斯底里和绘画之间存在某种独特的关联,因为绘画在尝试再现的过程中超越了再现,直接表现出物体的在场感。而色彩体系本身可以作用于人的神经系统,并非是画家的歇斯底里而是绘画的歇斯底里。 歇斯底里在绘画中成为一种艺术,或者说绘画改变了歇斯底里,绘画通过色彩、线条等形式语言使这种在场感可以直接被眼睛所感知。

从某种程度上讲,培根将委拉斯贵兹所有的元素都歇斯底里化了,不只是对比两幅英诺森十世——委拉斯贵兹的 “英诺森十世”和被培根转化的“尖叫的教皇英诺森十世”,还要对比委拉斯贵兹的英诺森十世与培根的所有画作。“在委拉斯贵兹那里,椅子已经画出了多面体般的囚禁感;后面沉重的窗帘已经有转到前面来的趋势,而大衣已经看上去有点像一块肉了;手中拿着的是一本无法读出的,却画得非常清晰的羊皮纸书,而且,教皇那专注、一动不动的眼睛,仿佛已经看到了某种不可视见的东西。”但是这一切,又画得如此含蓄、收敛和克制。培根也许在询问自己,真的要去释放那些收敛的、含蓄的在场之物吗?像委拉斯贵兹那样的处理和表达不是会更好吗?难道一定要将绘画与歇斯底里的关系表露出来吗?高更有个说法:“我们永不满足的、总在发情的眼睛。”在绘画的冒险旅程中,眼睛是负责物质存在的,具有物质性的在场感。

(二)绘画中的呐喊及其解读

在培根绘画生涯超过一半的时间里,尖叫的嘴成为其绘画中反复出现的主题。有些评论家认为培根终身的哮喘病是其原因之一,这种看法难免过于片面。画家本人曾说过,他想把嘴画得像印象主义克劳德·莫奈画的日落那样美。根据图录中培根的相关作品,很容易看出张大的嘴意味着喊叫。喊叫和尖叫是艺术史上常见的主题,从古典时期的怒吼的酒神的狂女迈那得斯到拉奥孔父子, 以及基督教艺术中殉道的圣人和被屠杀的无辜者的母亲。德勒兹在讨论“为什么培根能够将尖叫或叫喊视作绘画的最高表现对象之一”这个问题时,认为用绘画表现出叫喊并不是赋予一个极强的声音以色彩。而是要将可见的叫喊(张大的嘴巴)与引起叫喊的各种力量相联系,那些引发叫喊、引发身体痉挛的力量与人在叫喊时所看到的场景并不相同,那些可感知的、解构又重构痛苦的物体也不会与之混淆。培根极力想表达叫喊,他想将叫喊的可见性与人们可感知却不可见的力量相融合。

培根“教皇”主题绘画中教皇的明显特征是其面部张大的嘴巴,好似从封闭空间中传出的歇斯底里的尖叫一般,譬如他1950年绘制的名为《无题》的教皇图像。此后的一系列作品中反复出现尖叫的嘴这个意象。而培根的《根据委拉斯开兹的〈教皇英诺森西奥十世〉的习作》也并不是出于歌颂委拉斯贵兹的教皇形象的目的, 而是反叛其绘画的理想化价值。德勒兹在《感觉的逻辑》中,并没有对培根的作品做出具体的、特定而直接的结论和阐释。培根绘画中教皇的形象也不是统一的整体,并非因“尖叫”这个主题而具有具体的特定含义。培根将恐惧、不安植入委拉斯贵兹笔下威严的教皇形象中,原本应该受到尊重敬仰的教皇在培根画中与其存在的危险性相结合,画面简洁,具有视觉冲击力,并且富有暗示性。培根的“教皇”主题绘画一方面是對传统艺术史经典的绘画和图像进行借鉴和二度创作, 另一方面又与画家本人所处时代的各种经典的图像、信息以及社会背景等相融合。反映了对传统与当代的独特结合,更表现出艺术家对于自身创作理念以及面对涉及人类本质命题时的一种思辨,探索如何用艺术的方式去阐释自身的观念。

培根笔下的“尖叫”“张大的嘴”这样的面部形象与其他面部特征和叙述语境并不相同。他在创作的过程中也借鉴了很多纳粹的肖像画,也可以理解为画家本人所处“当代”的一种时代回响;亦或者解读为一种存在主义的痛苦,经历了二战的人类,苦难和恐惧使得人类脆弱无助、信仰丧失,这些情绪通过绘画的语言形式被表现出来。更使人们明白研究艺术作品时,不仅要考察艺术家自身的修养和艺术语言,还要去了解艺术家与传统亦或是更高的那个“当代”中的经典之间的联系,包括艺术家自身所处的“当代”的社会环境、社会情绪等各个方面。

参考文献:

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[6]萨特.存在主义哲学[M].北京:商务印书馆,1963.

[7]褚朱炯.弗朗西斯·培根肖像绘画艺术研究[D].中国美术学院,2017.

[8]王旭.二战后英国写实艺术研究:以培根、弗洛伊德为轴[D].南京师范大学,2014.

[9]田战卫.在又不在:弗兰西斯·培根绘画图像释读[D].华中师范大学,2011.

[10]刘文文.弗朗西斯·培根“教皇”图像研究[J].美术观察,2017(2).

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