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女性的呐喊

吴栎楠

摘要:“女性主义”源于英文词“feminism”,最早形成于19世纪末的法国(法语为feminisme),泛指有关女性争取与男性同等社会权利的主张。与“女权主义”不同的是,“女性主义”更关注男女之间文化和精神上的平等。直到20世纪60、70年代,随着美国女性解放运动的发展,“女性主义”才在被正式引入美国社会。60、70年代正是美国“激浪派”产生并蓬勃发展的时期,它与激浪派反传统的、激进的艺术、关注人文和社会的艺术理念不谋而合。在美国当时的时代背景和激浪派的发展下,诞生了诸如小野洋子、卡罗里·施妮曼、久保田成子等女性艺术家,她们的作品展现了激浪派女性艺术家对父权社会中男权主义的反抗,为现代女性主义艺术和女性主义行为艺术的发展奠定了基础。

关键词:女性主义;激浪派;小野洋子;卡罗里·施妮曼;久保田成子

毫无疑问,激浪派是艺术史上一场空前绝后的艺术运动,也是世界艺术史上女性艺术家参与最为广泛的一场艺术运动思潮。在60、70年代女性主义日益苏醒,女权运动蓬勃发展的特定时代背景下,激浪派作为激进的、反传统的现代艺术运动,产生了大量的女性艺术家,这些女性艺术家也在艺术创作中表现了其对女性解放的反思和自身的女性主义诉求。

提到激浪派女性艺术家,最广为人知的便是小野洋子。小野洋子出生于日本一个优渥的上流社会贵族家庭。洋子幼年曾跟随父亲在美国生活,第二次世界大战又返回日本。在美期间受到的排斥、欺凌以及接受的东西方不同文化教育、身处不同的社会环境的矛盾和冲击唤起了洋子最初个性的叛逆和表达“自我”的渴望。大学时期的洋子开始尝试激进、叛逆的艺术创作。1956年,洋子结识激浪派组织者之一的约翰凯奇,从此作为激浪派的成员活跃于当时纽约的前卫艺术圈。

1964年7月,小野洋子的激浪派行为艺术作品《切片》在日本京都首次演出。这是一部强大的、惊人的女性主义行为艺术作品。在表演过程中,小野洋子毫无表情地坐在舞台上,观众就座后,每位观众用剪刀将她的衣服一块一块裁成碎片。在台下一片男性观众的戏谑声中,洋子的衣服被一块块剪下,最终浑身赤裸。同样的,《切片》在日本并未得到广泛接受,批评的声音一直不断,《切片》中女性主义的激进式表达无疑是对日本的男权社会的巨大挑战。随后的几年中,洋子带着这部作品分别在美国、英国进行表演,她的行为艺术作品《切片》赢得了西方前卫艺术界的一致好评,现代艺术也从小野洋子的行为艺术更加开始关注于女性主义的诉求,融入更多发人省醒的女性主义艺术元素。

《切片》是一部无可替代的激浪派女性主义行为艺术作品,表达了小野洋子对男女关系的反思和渴望女性解放的诉求。它对现代女性主义行为艺术和女性主义艺术的启发和影响是深远的。作品中的男性“加害者”和女性“受害者”的形象地象征了当时社会中男女之间地位与权利的不平等,在男性观众拿起剪刀剪开洋子衣服的瞬间生动阐释了男女关系中女性作为“他者”的存在,女性只能是被动的、去欲望化的、毫无反抗地接受男性施加的任意行为。男性观众从开始时地反应迟钝和踟躇,渐渐变得越来越勇敢,最终将女性艺术家的衣服剪成碎片。时隔半个世纪再来看这部作品,如同目睹了一起具有对女性性侵犯氛围的事件。它不仅揭露了男性对女性的压迫和加害,也巧妙地暗示了人与人之间、受害者与加害者之间、强者与弱者之间的关系。与其说激浪派是一个艺术运动,它更是一个松散的无政府主义联盟,以其仪式性的艺术形式和语言,对传统对个体的禁锢和“高级”文化提出抗议。而小野洋子则以激浪派这种反传统式的艺术语言为载体,融入对女性主义的反思和诉求,不仅唤起了当时前卫艺术界的女性主义和女权主义思潮,也深刻影响了女性主义艺术的发展。

另一位在自己作品中表现出强烈女性主义诉求的是激浪派女性艺术家是久保田成子。久保田成子是国际著名影像艺术家,也是“影像艺术之父”、激浪派艺术家白南准的妻子。1963年,激浪派作曲家约翰凯奇和大卫图朵在日本举行了激浪派行为艺术演出,这场演出给田成子带来了深刻的震撼和思考。在这场演出的吸引下,1964年,年仅27岁的田成子自身前往纽约,并在当时激浪派艺术中心结识了白南准。与其他激浪派艺术家一样,久保田成子也深受马塞尔·杜尚和实验作曲家约翰·凯奇的影响。在美国当时的女性主义、女权主义解放运动和激浪派激进的、反传统的艺术思潮启发下,田成子于1965年创作了她的女性主义行为艺术作品《绘画》。

在这件作品的表演中,她将一把画笔拴在自己短裙的后面,以半蹲姿势在地面的白纸上用红色油漆“画画”,其中她使用的红色油漆暗指着女性的经血。在传统男权社会的思想中,女人的经血是不洁的象征,甚至会使男性招致厄运。田成子以红色油漆象征经血来进行抽象绘画,有力地讽刺了当时的男权主义和父权社会对女性的歧视和不公。和卡罗里施妮曼的作品《内部卷轴》一样,《绘画》也一度被男性为主流的艺术界批判为一部“自恋的、令人不适的、尴尬的作品”。即使批判的声音不绝于耳,这件作品也在当时的纽约前卫艺术圈引起轰动。当时人们曾经一度认为这件作品批判了杰克逊·波洛克的“行动绘画”概念,很多人也将该行为艺术作品视作激浪派女性艺术作品的代表。田成子通过这种反叛的方式,以女性身体的独特性重新定义了“行动绘画”的含义。在田成子的艺术生涯中,虽然她从未将自己定义为“女权主义艺术家”,但她这种以女性身体为工具的艺术表现方式很快得到了当时激浪派女性主义艺术家的支持。她的这种打破常规式的、以女性艺术家自己身体进行艺术创作的方式成为激浪派女性艺术家创作的风向标,启发了包括小野洋子和卡罗里·施妮曼在内的激浪派女性艺术家对自己身体的艺术探索,以及以身体为媒介进行的女性主义艺术创作,唤醒了激浪派女性艺术家的女性主义诉求。

縱观世界艺术发展史,女性艺术家寥寥可数,女性也通常被视为没有理性和学识的化身,是男性私有的观赏物、性欲望的对象,甚至是男性艺术家艺术创作灵感的来源。而激浪派的出现,启发了女性艺术家对于女性主义、女性解放和女性平权的反思,激发了她们在艺术创作中的女性主义诉求。她们以自己的女性身体为艺术创作媒介,反抗父权社会下男权主义对女性的压迫,唤醒女性的解放意识。激浪派女性艺术家在激浪派反传统的、激进的艺术创作中表达的女性主义诉求,不仅启发了女性艺术家的女性主义艺术创作,也深刻影响了现代女性主义艺术的发展。

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