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花鼓戏:绽放在三湘大地上的艺苑奇葩

钟边是

“胡大姐!”

“哎!”

“我的妻!”

“啊!”

“你把我比作什么人啰?”

“我把你比牛郎,不差毫分哪。”

……

这首脍炙人口的长沙花鼓戏《刘海砍樵·比古调》,相信绝大部分湖南人都或多或少会几句。1984年春晚由湘籍歌唱家李谷一和相声演员姜昆合演的小品更是让这个经典唱段闻名全国。剧中男女主角对唱活泼欢快,把二人成婚,双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱,是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一,至今传唱不衰。

起源:来自民间的“草根艺术”

湖南花鼓戏,是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称,已有二百多年的历史,起初是由各地民歌逐渐发展成为一旦一丑演唱的地方戏的初级表演形式。1818年(清嘉庆廿三年)刊行的《浏阳县志》记载了当地元宵节玩龙灯的情况:“又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起至是夜止。”说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓,最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》1862年(清同治元年),杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”(即花鼓戏)中,已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色,而且情节与表演都较生动,说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”(小旦、小丑、小生)戏,而且演出形式也具有一定规模。

湖南花鼓戏曲调的发展,是采用当地山歌、民歌、哼歌为素材,发展成为几个基本曲调,应用于有简单情节的戏剧之中。后由于戏剧情节的复杂化和人物思想感情表达的要求,花鼓戏艺人以“一曲多变”的规律,将原始曲调发展出许多能更好适应戏剧内容需要的曲牌,并且相传了一套曲调发展的手法,他们用了一些形象生动的语言来概括:“变手法”是转调与变奏的结合;“改尾巴”“换骨头”是改变调式和骨干音;“翻上去”“落下来”是音程上下移位;“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏扩展或压缩,以此来创造、丰富花鼓戏曲调和表达形式。同时,他们也吸收了多种民间音乐,不断完善表演要素,最后形成独有特色的地方戏剧种,为后代留下了宝贵财富。

早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出,农忙务农,农闲从艺。湖南著名花鼓戏演员钟宜淳回忆她从艺之路时就提到:“远在我的童年时代,每逢春节、元宵和拜神求雨时,城镇鼓乐喧哗,人声鼎沸,我站在店铺的柜台上,挤在街头的人群里,追看地花鼓、采莲船、渔翁戏蚌、踩高脚、扎故事等民间文艺,我被那五光十色的服饰道具和高亢嘹亮的唢呐大筒声吸引,更被那丰富精彩的表演迷恋得如痴如醉。”尽管条件有限,但在田间地头生长起来的花鼓戏贴近生活,语言生动,通俗易懂,逢年过节娱乐乡民,深受人民群众喜爱并广泛传唱。

过去花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”“阴阳班子”。中华人民共和国成立后,各类艺术百花齐放,湖南花鼓戏也得到了蓬勃的发展,许多市县分别成立专业剧团,进入大城市剧场公演,并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年,湖南省戏曲学校成立,设有花鼓戏专科。据1981年统计,全省有花鼓戏剧团54个,各地花鼓戏传统剧目总计约400多个,其中有《刘海砍樵》《打鸟》等传统戏,也创作了不少以反映民间生活为主的现代戏,如《双送粮》《姑嫂忙》《三里湾》等。

发展:向生活吸取“营养”

花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼,步法和身段比较丰富,长于扇子和手巾的运用,拥有表现农村生活的各种程式,诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等。后期由于剧目的发展,塑造人物和表现情节的需要,表演艺术也有所丰富,如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧。

传统戏剧就是一种独特的表演体系,要学习这样一种土生土长的传统民间艺术,除了要打下坚实基本功,更要深入生活吸取营养,才能将艺术和现实自然和谐地融合在一起。在长期艺术实践中,各地花鼓戏都诞生了一些著名演员,如长沙的何冬保、湘潭的廖春山、邵阳的王佑生等。这些出色的花鼓戏艺人演绎角色自有“绝招”:他们通过观察、体验、提炼、创造,在戏剧舞台上求得虚实相生的完美境界。湖南著名花鼓戏老旦演员王佑生虽是男性,但人送称号“花鼓戏奶奶”,曾塑造了《打鳥》中的毛母、《小二黑结婚》中的三仙姑、《三里湾》中的常有理等经典“老太婆”角色,表演精湛,誉载三湘,受到梅兰芳大师的称赞,京剧名家周斌秋也赞扬他:“从头到脚都是戏,演得那么生活自然,惟妙惟肖!”

为了把角色演绎到位,他曾对各年龄阶段的女性姿态进行了细致观察:“年轻妹子走路动作幅度要小,坐凳时,身子斜斜的,只将凳子坐上一半,含蓄羞涩,要有黄花闺女的气质。”

“嫂子走路步子迈得大,手甩得高,动作比较夸张,结了婚的妇女都经受过生活的磨炼,说话快言快语,干活麻利干练,坐姿大大咧咧,两手将衣服的后摆往上一掀,然后一屁股坐下,搭上二郎腿,显得随意。”

“老人家身子骨硬了,走路迟缓,背有点弯,手脚有点僵硬,加上一双小脚,走起路来歪歪扭扭,有时走路需要扶着桌椅板凳。有时明明是向前走,突然因为路不平,反而后退了起来,老人家坐凳,就好像被一块磁铁吸住了,猛的一下就坐下去了,腰和腿是僵硬的。”

传承:花鼓戏一定要姓“花”

在新中国成立后为适应时代发展和观众需求,花鼓戏艺人特别是花鼓戏名家,兼收并取,博采众长,既尊重传统又勇于创新,在提高艺术素养的同时不断从劳动实践中挖掘灵感,创造了众多优秀剧目。

《野鸭洲》是由钟宜淳、陈芜、徐叔华、彭复光、汤师尧合作创作的大型现代戏。他们为了编好这个剧本,多次到实地进行采访,先后跑了湘潭、株洲、常德等地的17个农机站。农机站里机车手们的故事为剧本创作提供了大量的创作素材。在创作过程中,钟宜淳深感一出戏的好坏是由生活决定的,编造的东西不管多么华丽,看起来总是平淡枯燥的。在北京全国编剧座谈会上,《野鸭洲》引起了极大的关注,《野鸭洲》的剧本在《人民戏剧》上发表,同年由珠江电影制片厂拍成电影。

当前,传统戏剧陷入低谷,湖南花鼓戏也面临着观众锐减、演出场次锐减、剧团锐减等困境,但在党和政府的支持下,花鼓戏重新焕发生机,再次进入观众的视野。湖南省花鼓戏剧院重新编排了《刘海砍樵》《补锅》《老表轶事》等优秀剧目。同时,新生力量正在改善人才青黄不接的窘境。周春桃花鼓戏剧团等民营剧团扎根农村市场,演出红火;“政府买单、群众看戏”的政策让城市观众,特别是青少年观众走进剧院……

湖南花鼓戏要打破目前的困局,走出一条生机勃勃的发展道路,无疑要在坚持“花鼓戏姓花”的前提下与时俱进。根据观众的需求更新表演程式和唱腔技法,跟上时代潮流,创新剧目思想内涵和艺术样式,优秀传统剧目更要坚持创新。花鼓戏扎根于湖湘广袤农村,它取之于民、娱乐于民,反映生活、歌颂美德。正如钟宜淳所说:“只要有湖南人的地方就有花鼓戏,越是地方的越是世界的,越是民族的越是国际的。只要尊重我们的服务对象,只要爱人民之所爱,演人民之所需,那么花鼓戏这朵艺苑奇葩就会千秋万代,永放光彩。”

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